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Festival & Academy Verbier – Luglio 2017

18 ottobre 2017

Certamente l’esperienza più incredibile della mia vita. Riassumerla in un post sarebbe quasi impossibile, per la quantità e qualità di stimoli, sensazioni, emozioni, pensieri, provati, vissuti ed elaborati nell’arco di queste tre settimane. Cercherò, per quanto possibile, di ritrarre gli aspetti più cruciali di questi momenti. 1) quantità e qualità di concerti ascoltati: non ho mai sentito così tanta musica dal vivo come in queste settimane; nell’arco dei 20 giorni avrò sentito circa 40 concerti, con una media secca di 2 concerti al giorno, picchi di 4, e (rarissime) giornate vuote. Ho avuto la fortuna di ascoltare per la prima volta grandissimi musicisti come Pletnev, Kissin, Maisky, Jansen e il piacere di risentire pilastri come Sokolov,  Lugansky e Schiff. Tanta gioventù di grande talento, tra cui spiccava il volto di Lucas Debargue; il suo concerto mi ha entusiasmato particolarmente. Naturalmente anche tanta musica orchestrale ed opera: ho lavorato nel backstage (che ruolo stressante!!!) come collaboratore per i sottotitoli nell’opera di Tschaikovsky “Evgeny Onegin” e devo dire che è stato un immenso onore seguire questa musica sublime con spartito, ed essere pure in qualche modo fautore dell’evento. Oltre a ciò sono stato ascoltatore (in qualità di pubblico questa volta) di due opere di Strauss, compositore che adoro: Salomé ed Elektra. Dire che è stato viscerale sarebbe un eufemismo efficace. 2) lezioni con grandi maestri : queste sono state l’aspetto principale dell’Accademia, e mi hanno fatto molto riflettere, ponendomi molti (nuovi) dubbi, e rinsaldando varie certezze. Lezioni con Richard Goode, Ferenc Rados, Klaus Hellwig, Sergey Babayan, Gabor Takacs-Nagy e Pamela Frank. Parlerò brevemente delle tre lezioni che forse mi hanno colpito di più, ovvero quelle di Babayan, Rados e Goode.

Visioni da mondi sconosciuti

 Con Babayan abbiamo lavorato sulla Sesta Sonata di Prokofiev, brano che credo mi si addica particolarmente, infatti sembrava abbastanza soddisfatto già dopo una prima esecuzione: poi però si è aperto un mondo, anche se credo sarebbe meglio definirla una voragine. Cercava in tutti i modi di farmi sentire “assolutamente libero” con tutto il corpo, di più, no, no, di più e di più, anzi, diversamente. “Devi sentire come se al posto delle mani avessi delle zampe di orso, come se dovessi sprigionare   un’energia recondita primordiale che alberga in te”. Parole che hanno definitivamente scosso le mie percezioni, già a partire dai primi accordi della Sonata.  Improvvisamente sentivo che non c’erano limiti alla quantità di suono che potevo produrre, e il tutto era finalizzato alla creazione di quell’effetto da “ferro e fuoco” che perfettamente si addice all’inizio di questo brano. Non si tratta solamente di suonare forte o di pestare il pianoforte, anzi questo molto probabilmente ci allontana dallo scopo, ma di riuscire a scuotere in profondità l’ascoltatore; certo, la quantità di suono è fondamentale (quel processo, così in voga negli ultimi anni, di  “diplomazia sonora”, in questo caso non serve), ma è soprattutto il tipo di suono creato che va ad intaccare lo spirito sia dell’interprete che del pubblico.  In sostanza, meno razionalità (anche se quella c’è e ci dev’essere sempre), e un tentativo  di ritrovare un Io atavico, sepolto da qualche parte nell’incompiuto (cit.).

Naturalmente non era tutto solo poesia e misticismo, c’era anche grande conoscenza e abilità, ma il primo era l’aspetto forse più rivoluzionario e significativo dell’ora spesa assieme a lui, e spero di averne data un’immagine efficace per quanto possibile a parole.

Il metrum regna sovrano

Con Rados, di contro, abbiamo lavorato sulla 3a Suite francese di Bach, in Si minore. Io, forse ancora influenzato dalla botta di personalità ricevuta da Babayan, cercavo di misticizzare quasi tutto; l’Allemanda iniziale diventava quasi un preludio visionario, la Corrente seguiva con un carattere nobile ma tutto sommato estatico, la Sarabanda si trasfigurava in un’aria da canto del cigno, meditabonda e poetica (del resto la Suite, nella mia testa, era l’ultima delle Francesi scritte in minore, e doveva avere pur un significato di fine…) e così via, credo di aver reso l’idea…

Appena terminata la mia esecuzione lui mi guarda, sorridente, chiedendomi se gli è permesso di “essere pericoloso”. Io lo conoscevo già da prima, ho sempre ammirato il suo senso dell’umorismo e del sarcasmo, e così sono scoppiato in una risata, annuendo ingenuamente. Che cosa intendeva…?

Partì spiegandomi che nella mia esecuzione c’era tanto di tutto, forse un po’ troppo, ma mancava una cosa fondamentale : la sensazione che vi fosse danza; ebbene sì, perché è di questo che si tratta, la suite altro non è che una raccolta di danze di varie tradizioni, paesi diversi, e ogni danza ha le sue regole, consuetudini, e soprattutto la sua metrica. E in questo stava il fondamentale punto di contatto tra Rados e la Terza Suite Francese di Bach, ovvero nell’idea che la musica del grande saggio di Lipsia, l’agogica, la dinamica, il suono, cioè tutto fosse regolato da un insieme di relazioni metriche, tra battiti e battute, tra tempi forti e tempi deboli, tra una frase e l’altra, un’appoggiatura e la sua relativa risoluzione.

La sua visione portava con sé quasi delle conseguenze etiche ed estetiche ONTOLOGICHE (parolone che mi piace tanto che significa in pratica “essenza” di una cosa o dell’altra etc), e cioè certe cose NON si possono fare, perché così e così, e la prima battuta ha un peso, e la seconda ne ha uno minore, ma nel minuetto del ‘700 sul secondo e sesto battito si tendeva ad accentare un po’, e qui la risoluzione armonica richiede una distensione eccetera eccetera. Il tutto sembrava poter essere così e in nessun’altra maniera – era necessario.

C’è da aggiungere che durante tutta la lezione mi ha fatto suonare solo il soprano con la mano destra (che mai osava chiamare melodia, per evitare inopportuni riferimenti al canto, che burlone) mentre lui improvvisava accompagnandomi al basso, il tutto a un pianoforte solo. Inutile dire che è stata un’esperienza a dir poco memorabile, e, anzi, bellissima. Anche se non avessi capito nulla (cosa che forse è anche vera) sarei già stato felicissimo già per il fatto di aver potuto essere non solo testimone ma addirittura partecipe di questo evento musicale, in cui un esile soprano titubante ma volenteroso veniva accompagnato da un’orchestra barocca, simil-concerto brandeburghese, dove ogni strumento sapeva sempre essere al posto giusto e al momento giusto, con un gusto abbastanza pronunciato per il grottesco e il gotico.

Splendido.

La bellezza del diverso

 

Richard Goode.

Con lui abbiamo lavorato su Kreisleriana di Schumann, altro capolavoro a me particolarmente caro (e di cui a settembre 2017 esce il mio CD => andate a comprarlo subito :D)

Già dai primi minuti, in Goode si delineava una personalità completamente diversa, gentile, genuina, molto appassionata, a tratti addirittura meravigliosamente infantile.

Fin dall’inizio il suo approccio era solo ed esclusivamente rivolto alle volontà del compositore; non c’era nulla di riconducibile ad una smaniosa presenza di un Ego  ingombrante, che tutto sa e che nulla chiede, al contrario; anche le scelte più particolari erano, ad un’acuta visione, chiara volontà dell’autore, e ritrovare un senso del Bello anche in ciò che apparentemente poteva sembrare solo strano, casuale ed asimmetrico è stato per certi versi un processo catartico.

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